Q：現場主持人
A：各紀錄片主創（由于材料為同聲傳譯錄音，無法準確判斷由哪位導演講述時，采用“A”代替。）
Q：國際紀錄片制作現狀其實是一個很大的題目，大家都比較關心如何賣出片子維持生活。在座的各位來自不同國家，背景廣泛，從市場方面來講比較多樣：有些容易集資，有些則沒有。作為電影工作者，在座既有已經制作了20部電影的達人也有剛出道的電影新人。
是什么使你覺得該關注點會最終發展為紀錄片？對于當前，在未來的三到五年，你的關注點在哪里？
愛麗斯·奧爾森（《心靈重荷》導演）：對我來說這是一次機緣巧合，純屬個人興趣導致的這次創作，生命是一次旅程，我在旅程中遇到了這次機會，于是我們互相抓住命運，促成這部影片。
Q：從馬克（芬蘭電影制片人）的角度來講，你作為制片人，如何去尋找投資？
馬克·羅爾：我所在的公司一直專注于操作院線電影，因為有大額投資，又面向所有媒體推廣，所以我們在選題時會非常慎重，最重要的是甄別好故事。對于紀錄片，我所在的公司會盡量選擇擅長的主題，比如水下攝影，我們有相關設備能支撐拍攝，所以如果是這類的紀錄片選題找上門來我會優先考慮。除了自然題材以外我們也關心人類的題材，譬如有游泳的人，在拍攝時會處理得很藝術。不管是自然還是人類，我首先關注的都是發生在其間的故事，而不是純觀察性的電視手法，比如提問、采訪等。我們要深度挖掘故事。
Q：電視紀錄片有統一的格式要求嗎？
A：有，在美國，許多電視頻道限制片源長度為52分鐘，制作時一定要注意。如果素材獨特，片子做的也很好，這時可以考慮剪輯成電影長度，這需要制片方進行決策，該片是否要由電視渠道播放改為院線播放，而在這之前指定的發行策略也將全部轉變。由于我們不想受電視臺干預及片長限制，目前已經不再做電視臺相關的紀錄片了。
Q：皮特，你們在一部紀錄片啟動拍攝之前會考慮哪些因素？你們的決策是怎樣的？
皮特·拉塔斯特（《噩夢驚醒》制片人）：首先是題材對觀眾產生吸引力，以及內容要對社會有重大意義。在荷蘭的紀錄片界我們很重視提攜后輩，我們希望新人創作的影片富余個人色彩；從另一個角度來說，當前社會的價值觀需要這個故事時，我們就會去創作它。
Q：那紀錄片創作會更多從觀眾角度考慮嗎？
皮特·拉塔斯特：不會，“個人”不能代表“私人”，這個概念不能混淆。獨特的敘事、個人化視角固然重要，但也要考慮影片面向的觀眾是誰。
Q：資金問題如何解決？資助體系是怎樣的？
皮特·拉塔斯特：在中國和美國，沒有個人和團體以公開的名義支持紀錄片創作，但在歐洲，例如荷蘭和瑞士，紀錄片創作者可以尋找到公開的資金支持，比如政府支持。整個西歐，國家對于藝術展覽、電影院、紀錄片創作等都有很大量投入，近幾年對于紀錄片支持比例也在增加。公共電視臺是一個不錯的紀錄片創作者可以選擇的起點，因為不少電視臺會提供紀錄片制作的專項資金。當然，你也可以申請電影方向的資金，用于影院規模播放。但需要注意的是，較小的發行機構由于資金力量有限，對于紀錄片投放電影市場不會很感興趣，所以在選擇發行方時請謹慎。
Q：那澳大利亞的情況又是怎樣的？在沒有政府投入的情形下從事紀錄片創作的年輕人將何去何從？
雅各布·安胡（《瓜熟蒂落》導演）：在澳大利亞創作紀錄片是可以得到政府資助的，但前提是你必須是一位經驗豐富的導演，比如你的作品曾經被選送過電影節或在電視臺播放過。當然制片人也一樣，需要豐富的從業背景。就我來說，這項政策將我拒之門外，所以我只能零散地完成拍攝，前后用了我七年時間，同時還有三四個其他工作并行，我為自己制定了十年目標完成此片，我認為電影人在創作上不要有太大時間壓力。這是我的第四部片子，但卻是第一部長片。整個后期制作耗費了兩年時間，時間拖這么久也跟金錢有關。
Q：能談一談如何得到資金資助的嗎？
帕維爾·克洛茨（《金邊搖籃曲》導演）：申請資金需要花費很長時間，會耽誤拍攝工期。基于此情形，我們可以選擇手機拍攝，我就曾經看過使用手機拍攝的記錄倫敦接頭乞丐生活的紀錄片。
魯茲·科勒曼：我很同意剛才的說法，在沒有資金以供使用專業設備的時候，我們完全可以選用準專業或非專業的設備拍攝，畢竟時間不等人。《我的名字叫鹽》是印度人和鹽的關系為主題的紀錄片，申請到了荷蘭阿姆斯特丹IDFA紀錄片電影節的資金資助，專門用于尋找新興國家和市場中紀錄片創作的可能性，一共申請到27000歐元資助，但要求必須在印度當地拍攝。這筆錢支撐了我們一年拍攝，我們也拍攝了許多素材，這其中最難的部分是后期制作，歐洲的后期制作成本很高，幸好在瑞士得到資金，完成粗剪。
Q：那么沃爾夫岡（《生命之歌》導演），同樣作為夫妻檔，同樣用了七年時間完成本片，你們如何維系生活？
沃爾夫岡·伯曼：我不建議年輕人在沒有錢的情況下就去拍紀錄片，這樣風險太大了。丹麥是全歐洲對于紀錄片扶植力度最大的國家，其次是荷蘭、瑞士和德國。在3.2億歐元電影專項基金中有相當一部分歸屬于紀錄片拍攝。有兩種選擇，一是資助中30%來自電視臺，二是資助中50%來自商業贊助，同時要拿到電視臺許可（也就是審批合格）才能進入院線放映，只有滿足以上兩條中的一條才能開拍，這需要你的全盤規劃。
Q：請問在座的各位是從什么時刻決定不以個人出資的方式拍攝紀錄片了？
A：我們其實有很靠譜的人脈和相關圈子，大多來自電影節。從巴塞羅那到赫爾辛基，幾乎每個電影節都設有影片內容宣講環節，我們在會上闡述自己的作品構思，包括電視發行人、電影發行商、對紀錄片感興趣的商人都會來到宣講會上聽我們講演。如果他們對某部紀錄片感興趣，就會與我們聯系，給予我們資助（一般來講是全部預算的1/4）。這種方式雖然會帶來一定資金，但它的流程冗長，非常官僚化，有的時候你會被那些紙面上的文件折磨瘋。但作為一名紀錄片工作者，要時刻做好不掙錢的覺悟。馬克羅爾：也可以將一部片子剪成不同的版本分開賣給不同的發行商，比如一部90分鐘的作品可以剪成45分鐘的多個版本，可以獲得多項資助。對于聯合制作的紀錄片，片長越長，所拿到的錢也就越多。跟電視臺關系越緊密，受限制也越多。很多時候我們要和購買方做抗爭，但如果分歧過大也可能會導致整個合作失敗，久而久之你會成為電視臺黑名單上的人，以后將再也拿不到電視臺資助，在體制下找到利益平衡點非常難，所以我沒法給出簡單的建議。
雅各布安胡：我想補充一下，我的電影在拍攝時沒有拿到任何資助，在賣的時候只有電影節感興趣，因為內容題材好，但作品在澳大利亞本土賣不出去，本片最終被波蘭電視臺買走。因為不同地域人們的文化習慣不同，片中對于內容的刻畫在不同地區的態度也不同，比如殺雞、殺豬這樣的畫面在亞洲地區被認為是很普通的家常，而在西方國家會被視為血腥和厭惡，這就是地區差異。
沃爾夫岡伯曼：在德國每年有120部院線上映的紀錄片配額，其中10部會賣出五萬張以上的票，對于紀錄片來說已經是很成功的票房。而同年度約50-100部故事片的票房甚至達不到這10部紀錄片這么多，所以對于新手故事片導演，尋找觀眾也并非易事。
雅各布·安胡：在澳大利亞，從業人員都有政府發放基本工資的量化標準，各種拍攝情形也有明文規定，比如，你如果想再澳大利亞街頭進行街拍的話，光是保險就要三萬澳元。
Q：也有很多制片人和導演從眾籌的渠道集資，雖然吸引了許多人關注，但沒有形成購買或眾籌不成功，最后也都不了了之了。在中國眾籌也是一項新生事物，獨立紀錄片工作者有可能從中獲得資金，網絡傳播也會獲得更多關注，他們甚至可以放上一段片花以吸引注資。那么請問，眾籌拍攝紀錄片在中國以外的地區發展的怎樣？
A：我知道洛杉磯有一家網站，制片人可以將影片預告片掛在網上并販賣預售票，感興趣的觀眾可以從網上購買預售票，眾籌發源于美國，發展也要比其他國家成熟。美國主要有兩家眾籌網站，其中一家是設定眾籌額度后在限定時間內如果不能募集相應數額資金則集資失敗；另一家網站則無論募集多少資金都算成功。此外，政府會從中抽取10%的金額作為稅收。
A：紀錄片眾籌和電影比較類似又有所區別，例如回饋機制。故事片中往往會有“與片中人物共進晚餐”諸如此類的投資反饋項。但紀錄片沒有名人效應，所以在受眾確定和觀眾培養上就更要細致。此外，眾籌是一項很花費精力的工作，西歐國家普遍人口較少，往往所投入的經歷與得到的錢不成比例，資源也比較容易在幾次眾籌后窮盡。與其在眾籌上耗費精力倒不如建設好你作品的Facebook主頁，在上映前一兩年開始宣傳、跟進拍攝進度，以此培養觀眾。
Q：不同渠道看到的中國紀錄片給你們留下了什么印象？你們覺得中國紀錄片的故事構造怎么樣？
沃爾夫岡·伯曼：我在俄羅斯的一個電影節上作為評委看到過一部中國紀錄片，講述了中國體操隊準備參加奧運會的故事，這部作品最后并沒有得到一等獎。就我所了解的在中國，紀錄片特別依賴于電視行業，也比較依賴電視臺的技術支持，具有獨立思維的紀錄片團隊還比較年輕。
Q：各位在開拍前都做了哪些準備工作？
雅各布·安胡：在越南我找了許多孤兒院，最后選中了四家，照料孤兒的女人非常害羞，我必須要與人物建立信任關系，讓她們習慣我的存在，所以很難找一個團隊和我一起拍攝，總的來說我就是單兵作戰。全片我只采用了相機和三腳架的簡單配置，光是拍攝用相機就讓當地兒童毀了好幾臺。
馬可·羅爾：我們進行了縝密的籌備，有專業的水下拍攝團隊，先期一共拍攝了600天各種各樣的素材，然后帶著這些素材去做剪輯，再根據故事需要又花了一年時間繼續拍攝。我們共有六個攝制組，但每個攝制組只有一到兩個人組成，我們不能為每個組配置太多人，往往就是導演和攝影師，很多鏡頭充滿危險，比如在浮冰上拍攝，人員安全是第一位的。
沃爾夫岡·伯曼：說到耐心和等待，我正在中國制作一部紀錄片，幾個普通人在橋上阻止他人跳橋自殺，多年來他已經救下了兩百多人的命。我們用了四個月時間在橋上只是觀察，觀察這些人是如何救下他人的，我們不僅要跟隨施救者，還要進入輕生者的生活，通過鏡頭記錄下這兩種人的生活軌跡，為什么有人選擇自殺，有人選擇施救？目前我已經得到了來自德國電視臺的26萬歐元的資助，同時我還要自己投入25萬歐元。
魯茲·科勒曼：我的妻子為了拍攝《我的名字叫鹽》這部影片，在幾年間不停來往于沙漠和城市，她深入沙漠腹地與當地人共同居住，直到兩年后，她才發現了一戶合適的家庭。有兩個原因選擇這個家庭，首先是他們愿意合作，第二是戶主的父親人物性格很鮮明。
佩特拉·拉塔斯特徹斯：我在尋找故事人物時會先問自己一個問題，為什么我想拍這部紀錄片？我的紀錄片想表達什么？如果我能回答這兩個問題，我也就能自然而然地找到詮釋這兩個問題的主人公。
Q：愛麗斯，你的《心靈重荷》是講述盧旺達大屠殺之后幸存者的生存現狀，這個題材很大，你是如何切入的呢？
愛麗斯·奧爾森（《心靈重荷》導演）：我的拍攝方式與其他人不同，拍攝時沒有資金，所有資金來源是在拍攝后才到位的。而我也只有七周在盧旺達的停留許可，我要在七周里完成選題、調研和拍攝，所以只能一邊調研一邊拍攝，與人們攀談、提問、聽到各種故事，于是我就聽到了洗骨頭并埋葬骨頭的故事。
Q：如果你將作品賣給電視臺而他們要你出讓版權怎么辦？
馬可·羅爾：不要放棄版權，你可以在某一段時間內出讓版權，但絕不能永久放棄。
A：在美國，一旦簽約，作品版權就歸屬于電視臺了，電視臺對作品有修改和播出等各種權利；在中國，有制片公司也會運作獨立紀錄片拍攝。當然版權也要回收：而在歐洲，是以作者出讓給播出方相應年限來簽約的，這取決于播出方支付的費用，此外，作者只給與播出方許可證而非版權。
（文章責編周宇龍）