紀錄片伴隨著電影的產生而產生，并不斷的發展。在過去的一百余年里，涌現出了一大批紀錄片的經典之作，從美國人弗拉哈迪的《北方的納努克》，到格里爾遜的《飄網漁船》；從蘇聯人維爾托夫的“真實電影”，到荷蘭杰出的紀錄片大師伊文思的《四萬萬人》，到上世紀60年代的《夏日紀事》《推銷員》，一直到1972年意大利電影大師安東尼奧尼在中國拍攝的紀錄片《中國》等等，無一不是紀錄片發展歷程中的重要作品。
客觀敘述的真實性
紀錄片以真實見長，同時又以真實作為其本質特征，盡管編創人員在創作過程中會不自覺地烙上主觀色彩，滲透著自己的好惡。但總的來說，紀錄片是真實的，即使是經過創作者重新組合，它所表現的仍是一種真實，因而決定了在敘述上的絕對客觀性。
我們以曾經獲得紀錄片大獎的《我們的留學生活在日本的日子》為例，雖然這部片子每一集都是表現某個具體人物在日本留學生活的辛酸，但打動觀眾的不是這些具化了的人物，而是發生在他們身上的事件。可以這么說，如果在保持事件和情節不變的前提下，即便把主人公換成其他任何一個人，作品的感染力也不會有絲毫的消減。那么，對于具體的事件我們應該怎樣紀錄和再現呢？我們以其中《家在我心中》這一集為例，來分析它是怎樣把事件進行紀錄、組合、架構的。
《家在我心中》中，在對選取的事件的紀錄上，顯得非常的客觀、充分。說其客觀，主要是將創作人員的主觀干預降到了最低點。在鏡頭表現上，全片的拍攝角度基本上都是正常的平拍，幾乎沒有任何帶有心理暗示的非常規視角；在鏡頭的運動上，除了個別的跟鏡頭和搖鏡頭，幾乎沒有水平垂直運動，而諸如急推急拉這些帶有強烈視覺沖擊力和表現主觀思想的鏡頭一個也沒有。說其充分，是因為作品在對于涉及人物性格和對于表現主題的事件上，幾乎都作了盡可能詳實的紀錄，在紀錄主人公在日本留學打工生活的時候，從一來到日本一直到當時的輾轉遷移的軌跡，從他工作的環境一直到他生活的各個方面，全面而細致；在紀錄某一事件或場景時，既有大全景的宏觀描述，又有細節特寫的具象表現，顯得形象而生動；即使在表現像回憶主人公與妻子相識等現今不可能捕捉到畫面的事件和情節時，作者也采用了鏡頭在相片上推搖的方法，盡可能給觀眾以視覺上的形象再現。
在這一集中，事件、情節的全面深入，以及客觀敘述的真實性，把人物性格表現得更加的飽滿，加之對具體場景細致入微的捕捉，從而使觀眾有身臨其境的現場感與真實感。
聲畫同步的逼真性
眾所周知，在電影電視劇等一些影視拍攝中，聲音往往不是同期拾取的，因為同期拾音往往達不到它們所追求的藝術效果。而在電視紀錄片里，由于紀實是一種特殊的多媒體紀錄形態，這一特殊的紀錄形態特別強調多維空間的各種原始狀態，于是同期拾音就成了還原真實的一種必不可少的紀實方式。
在《家在我心中》里，從全片一開始廠房的機器工作的噪聲，到在公車上對主人公訪談時環境的雜亂聲，到地鐵開動飛馳的轟鳴聲，再到親人們在機場送主人公女兒出國時周圍的嘈雜聲，這些都是環境背景聲在片中的具體顯現。而環境聲音在紀錄片中的運用，能增強觀眾現場介入的接受心理，從而增強了片子的真實性。如果在《家在我心中》里沒有環境聲背景聲，就會使整個片子失真，表現力和感染力也會大打折扣。所以本片絲毫沒有回避、消減環境聲背景聲，還原甚至在某些場景中有意識的將它們放大，以獲取最大程度的逼真性。
在紀錄片中，人物的訪談是必不可少的，《家在我心中》也不例外，全片穿插了許多段人物的訪談，包括主人公的、妻子的、女兒的等等。而對訪談聲的拾取，本片不像其它一些電視節目類型或是有的電視紀錄片采用特殊的拾音設備，如指向性或超指向性話筒，而是在大多數時候采用隨機話筒，但是最終的效果卻不僅沒有削弱影片的藝術表現力，而且由于聲音拾取的非指向性，除了被采訪人物的話語以外，加上背景聲環境聲以及周圍的其他一切聲音，都在最大限度上得以拾取和還原，非常的逼真。又如在紀錄片《平衡》里，同期拾音也隨處可見。在對扎巴多杰等采訪主體進行訪談的時候，沒有用領麥或是吊桿話筒拾音，而僅僅是用攝像機的隨機話筒取音，不僅拾收了采訪聲，而且鳥鳴、小河流水等背景聲也全部拾取，給觀眾以身臨其境的真實感，從而增強了影片的紀實性和表現力，顯得格外的逼真。
長鏡頭的自然性
在紀錄片拍攝過程中，為了在瞬間捕捉到有價值的畫面和情節，視覺效果會受到客觀條件的影響和制約，比如一些畫面不得不逆光拍攝，因而人物的面部是黑的；再比如由于客觀光照條件的突然改變，攝像人員來不及手動調整光圈，但攝像機內部的自動光圈對照度的識別需要一定的時間過程，因而造成了有時瞬間的高亮度或是暗場等等。但在，在電視紀錄片中，對于這些有價值的真實情節、事件的紀錄是最重要的，因此，這種所謂的失誤也是真實紀錄的一個重要體現。
在《家在我心中》里，有一個在公車上對主人公的訪談段落，當時他是背對著陽光接受采訪的，所以拍攝的時候只能是逆光，在沒有任何補光的情況下，他的面部幾乎完全是暗的。此時創作人員完全可以讓主人公坐到對面的座位上接受采訪，而那樣對拍攝來說就沒有任何困難了。但正是這樣的處理方式所呈現出的訪談畫面，卻能給觀眾以完全客觀紀錄、沒有外界因素介入的真實感。還有在他與女兒分別后，有一個對女兒面部特寫的長鏡頭，由于客觀因素的制約，本來就沒有攝像支架，而且又是這么一種景別，讓觀眾明顯感覺到鏡頭在不停的晃動。但這一個鏡頭所表現的內容對于主題的揭示是具有巨大價值的，甚至可以說是不可缺少的，觀眾也隨著之進入動情的高潮。這時，至于鏡頭穩不穩、晃不晃，已經無關緊要，沒有人會過多地追究，因為畫面本身的價值已經做夠了。
實際上，以上所說的便是紀錄片中的長鏡頭。長鏡頭因為具有客觀、冷靜的特點，所以在一般的電影電視劇中不會被頻繁地使用，因為電影電視劇是一種更主觀、更能反映作者個人思想認知和價值判斷的藝術類型，我只是在臺灣導演侯孝賢的一些影片中才能看到長鏡頭被高頻率的使用。而在電視紀錄片中，正是由于長鏡頭冷靜的客觀紀實性，因而獲得了廣泛的使用。一個長鏡頭，即使它本身不作運動，只是固定的架在某個位置開著機；即使被拍攝對象沒有作復雜的動作，只是處于靜止狀態，但隨著時間的延長，這種靜態的具象，也會給觀眾接受心理帶來起伏，甚至是驚濤駭浪。
在《家在我心中》里，主人公與女兒在地鐵里分別的場景，先是一個14秒的長鏡頭，從主人公起身、走出車廂，再到前景是女兒坐在車上，背景是破裂窗外站立的主人公的關系鏡頭，將這一連串的動態過程進行了時間空間的完整還原紀錄，具有非常強的紀實作用。當地鐵開動以后，接下來又是一個長達28秒的長鏡頭，基本上一直是對女兒面部和眼睛的大特寫，鏡頭雖然很單一很簡單，持續的時間雖然很長，但在時間的延續中，女兒傷心難過流淚的過程得到了完整的表現，觀眾的情感也處在一個積蓄的狀態，一直隨著音樂進入高潮而得到爆發和宣泄，影片的感染力顯現無遺。雖然這一動情點是故事情節發展、觀眾感情積聚的必然結果，也是在音樂的催化之下最終完成的，但這個長鏡頭卻是它的直接驅動力。
又比如，《龍脊》中在拍攝主人公潘能高和潘繼恩家里情況的內景時，故意不打燈光，只是借助暗暗的火堆或是蠟燭微弱的亮光來完成拍攝。這在其他類型的片子里是絕對不允許的，甚至可以說是致命的，但在紀錄片中，卻收到了意外的效果，使觀眾對潘能高、潘繼恩家里的貧苦情況有了更加直觀和感性的認識。同樣，在《北方的納努克》里，長鏡頭的運用比比皆是，出海打魚、撒網、夜晚歸來等場景里都運用了長鏡頭，用等量的時間來還原時空，使觀眾對它的紀實性深信不疑。
綜上所述，無論是客觀敘述的真實性、聲畫同步的逼真性，還是長鏡頭的自然性，對于紀錄片來說都至關重要，它們不僅構成了紀錄片紀實性的內涵，并由此凸顯出紀錄片所擁有的那份外在的美學特征。
（文章來源于知網，作者朱傳明）